Существует несколько способов выравнивания строк в абзаце. HTML, как и боль­шинство других средств верстки текста на компьютере, по умолчанию применяет отбивку влево с неровным правым краем. Степень этой неровности зависит от того, насколько часто в тексте расположены точки, на которых алгоритм верстки может перенести строку, и, следовательно (если не применяются переносы), от средней длины слов в тек­сте — которая значительно меньше в английском языке, чем в русском. Из-за этого режим выравнивания по левому краю, привычный и почти стандартный для английского языка, в русском наборе следует применять с большой осторожностью. Переносы, хотя и позволяют несколько выровнять правый край текста, в целом только усиливают впечатление неопрятности.

Выравнивание по правому краю имеет те же недостатки, что и по левому, и отличается от него только ярко выраженным «нонконформистским» характером. Хотя на первый взгляд этот режим представляет собой хорошую пару для левого выравнивания (например, вы можете решить отбивать вправо все заголовки, противопоставляя их отбитому влево тексту), в действительности эти режимы выравнивания не всегда хорошо сочетаются друг с другом. Причина проста: рваный правый край отбитого влево текста не создает выраженной вертикали, с которой можно было бы как-то соотнести линию выравнивания отбитого вправо заголовка.

Центрирование строк, когда-то бывшее едва ли не един­ственным способом оформления заголовков, теперь выгля­дит определенно старомодно. Помимо упора на симметрию, не слишком популярную в современном дизайне, прием этот плох тем, что (как и окружность, стр. 97) с трудом поддается выравниванию: даже несколько отцентрованных строк подряд не задают достаточно внятно осевую ли­нию, с которой можно было бы координировать другие

145

вертикали композиции. Кроме того, зрителя порой подсо­знательно раздражает то, что центрирование, претендующее на роль эталона симметрии, на самом деле редко обхо­дится без ручной, нарушающей математическую строгость нюансировки, нейтрализующей влияние формы (стр. 79) и разного «визуального веса» символов.

Еще один режим выравнивания — выключка по ширине — лучше всего подходит для верстки больших объемов текста в колонку достаточной ширины (последнее необходимо для того, чтобы пробелы в строках, растягиваемые для вырав­нивания строк, не превращались в зияющие дыры). Стиль этот удобен для выравниваний и потому легко интегри­руется в любой дизайн, хотя может выглядеть излишне строго и даже несколько зажато. В сочетании с центриро­ванием и изменением межбуквенных интервалов его можно использовать и для заголовков, где он позволяет созда­вать уравновешенные, классические по стилю композиции (рис. 39).

Если несколько абзацев текста идут подряд, нужно решить, как отделять их друг от друга. Для этого существуют два основных способа (из которых вы должны выбрать только один): вертикальные интервалы между абзацами (как в этой книге) либо отступ «красной строки» (т. е. первой строки абзаца). Верстка абзацев вплотную с отступами красной строки больше подходит для неспешного художественного повествования, а вертикальные интервалы между абзацами облегчают восприятие плотного, насыщенного информаци­ей технического или делового текста.

Размещение

 Строки текста могут располагаться не только по горизонтали, но и вертикально (обычно «сни­зу вверх», то есть так, чтобы их можно было прочесть, склонив голову на левое плечо). Этот прием относительно нейтрален и может без особых ограничений использоваться в тех случаях, когда для горизонтальной строки нет ме­ста, но с одним условием: расположенный по вертикали текст не должен быть единичным (и потому создающим впечатление торопливости и неопрятности) исключением, а полноправным мотивом композиции, поддержанным мак­симальным количеством других элементов. Значительно реже встречается «вывесочное» размещение заголовочного текста, при котором буквы выстраиваются сверху вниз, но без поворота на 90 градусов; такое расположение сильно за­трудняет чтение и потому может использоваться как весьма

сильнодействующий прием текстового выделения (примерно эквивалентный очень сильной разрядке).

Особый случай текстового размещения — выделение первой буквы основного текста в так называемую буквицу (англ. drop cap), отличающуюся по цвету, кеглю и шрифту и обычно врезанную в первые несколько строк текста, которые она начинает. Этот прием оформления имеет очевидный прак­тический смысл: буквица мгновенно отвечает на вопрос «где начинать читать» и именно в роли средства ориентировки нередко используется в сложной, многоколоночной жур­нальной или газетной верстке. Существует, однако, и другая традиция использования буквиц, берущая свое начало от средневековых книг (и, кстати, более привычная русско­язычному читателю), — традиция эстетическая, в которой изысканно декоративная, сложная по рисунку буквица слу­жит в первую очередь украшением текста, в остальном оформленного строго и лаконично. Вы должны определить­ся с тем, к какой из этих двух традиций тяготеет ваш случай, и не смешивать «французский с нижегородским» — букви­ца «газетная» обязана стремиться к простоте оформления, а графическую устойчивость ей может придать только мно­гократное повторение при небольших по объему фрагментах текста; «книжная» же буквица, наоборот, всегда становится главным эстетическим событием в жизни своей страницы и не терпит конкуренции со стороны других декоративных элементов.

Изломы или изгибы линии размещения букв — хороший способ придать тексту (а с ним и всей композиции) игри­вый, неформальный характер. С этой же целью можно пользоваться приемом «пляшущих букв», при котором ка­ждая буква в строке поворачивается на некий небольшой, случайно выбранный угол (или смещается относительно исходного положения на небольшое, случайно выбранное расстояние). Как и в других примерах введения в дизайн хаотического начала, у профессионалов эта случайность на самом деле не столь уж и случайна — чтобы «пляшущие буквы» не раздражали, положение каждой должно быть четко увязано с положением ее соседей: нельзя допускать слишком больших «дыр» и «наездов», чтение текста не должно затрудняться сверх меры, а в расположении букв не должно проглядывать следов «нечаянной» упорядочен­ности.

Чья случайность лучше?

 Как ни парадоксально это звучит, самая что ни на есть натуральная случайность, будь то последовательность выпадения

147

«орлов» и «решек» при подбрасывании монеты или же «генератор случайных чисел» в компьютерной программе, для человеческого восприятия нередко оказывается слишком неслучайной, раздражающей необъяснимыми повторами и неизвестно откуда вылезающими следами закономерности (са­мый удивительный пример — серия из шести (!) девяток подряд в первой тысяче знаков десятичного представления числа p). Поэтому во всех слу­чаях, когда вам нужно внести элементы хаоса в размещение, раскраску или другие аспекты дизайн-композиции, приходится или имитировать требуе­мую случайность вручную, или, по крайней мере, серьезно редактировать то, что предложено программой. Принципы создания «художественной слу­чайности» весьма многообразны: кроме убирания нежелательных повторов, совпадений и выравниваний, важно выдерживать некий средний уровень плотности случайных величин, не допуская больших разряжений и сгуще­ний, но и не слишком увлекаясь равномерностью. Иногда для убедитель­ности приходится искусственно вводить один-два «особых случая», таких как попадание одного из случайно расположенных элементов на самый край отведенной для него области.

Цвет

 О принципах выбора цветов основного текста и фона страницы мы достаточно подробно говорили на стр. 113; здесь нужно сказать лишь пару слов об использовании цвета в заголовках и для текстового эмфазиса (выделения). Требование удобочитаемости в этих случаях отступает на второй план, так что никаких ограничений на использование цветов, кроме тех, которые определяются логикой самой композиции, не остается.

Так, весьма популярен в последнее время прием противо­поставления по цвету двух половин заголовка или текста логотипа (см., например, логотип журнала «Internet» на рис. 36, а). Где бы ни проходила цветовая граница — вну­три слова или между словами, — прием этот вносит сильную ноту «диалектичноети», разделения и противопоставления частей дотоле однородного элемента. Искусственная эта диалектика весьма сильно влияет на восприятие текста; если, скажем, двуцветные заголовки приняты в качестве стандарта оформления в журнале, найти какой-нибудь ва­риант раскраски можно будет всегда, но во многих случаях он будет скорее мешать, чем помогать чтению текста заголовка.

Для оформления текстов, занимающих промежуточное по­ложение между заголовками и телом страницы, — лозунгов, Девизов, рекламных «вводных» и т. п. — иногда пользуются выделением отдельных слов, обычно цветом в комбина­ции со шрифтом и/или кеглем. Этот прием имеет мало общего с традиционными внутритекстовыми выделениями (например, курсивом); его цель — не облегчить восприятие смысла, а привлечь внимание к тексту чисто визуальными

148

средствами и, отчасти, затруднить (и тем самым сделать более интересным) его чтение. Выделяемые слова можно выбирать  почти случайно,  заботясь лишь о более-менее равномерном их распределении в тексте (и помня, опять-таки, о закономерностях «художественной случайности»).

Текст как текстура

Сходство этих двух слов не случайно. Текстура, определенная как форма, сложность которой превышаетет возможности одномоментного восприятия, находит в тексте свое самое яркое воплощение. Если не углубляться сразу же в чтение, а окинуть страницу беглым, «расфокусированным» взглядом, блоки текста предстанут перед вами как формы (стр. 91), заполненные специфической текстурой (стр. 116) серого цвета определенной яркости (стр. 101). (Разумеется, серым этот цвет будет только для черного текста на белом фоне или наоборот.)

Понятно, что параметры цвета и текстуры текстовых блоков зависят от выбора шрифта, начертания и всех тех параме­тров набора, о которых мы только что говорили. Каждый шрифт имеет свою текстуру, свой характерный узор — со своим собственным соотношением крупного и мелкого, с доминирующим направлением (вертикальным, горизон­тальным, наклонным). Свойства эти обязательно должны учитываться при анализе текстурного решения страницы. Так, текстуру с мелкими четкими деталями не только нельзя использовать как фон для текста мелким кеглем (это очень затруднит чтение), но и лучше не помещать рядом с текстом — маловероятно, чтобы отчетливо различные, но близкие по активности текстуры гармонировали друг с другом (см. также стр. 120).

Главное свойство текстуры текста — это ее плотность, на­сыщенность, уровень серого. Этот параметр сильно зависит от кегля (мелкий шрифт кажется темнее), интерлиньяжа и выбора начертания шрифта. Чтобы не вводить отвле­кающих темных пятен, для выделений в тексте лучше пользоваться не полужирным, а курсивом или (в русских текстах) разрядкой.

Варьирование плотности текстовых блоков позволяет раз­нообразить ритм восприятия и эффективно балансировать композицию. Но здесь, как и во всем остальном, нужно соблюдать принцип достаточного различия (стр. 153) — раз­ница в плотности элементов должна бросаться в глаза, а не­большие, «подгоночные» вариации, скажем, интерлиньяжа

149

в двух соседних абзацах при сохранении шрифта и всех остальных параметров недопустимы.

Единство

Возможно, эту главу логичнее было бы начать с обзора общих принципов дизайна и только потом перейти к рассказу о материалах, из которых строится дизайн-композиция. Я поменял эти две части местами прежде всего для того, чтобы избежать беспредметности в теоретических рассуждениях. Почти все обсуждаемые ниже принципы уже упоминались, когда речь шла о форме, цвете, текстуре, шрифте; здесь нам нужно будет лишь обобщить сказанное и проиллюстрировать некоторыми примерами.

Самый важный, на мой взгляд, принцип, с которого я хотел бы начать, — это принцип единства, целостности и экономии средств. Формулировки этого принципа много­численны и разнообразны: тут и «талант — это прежде всего чувство меры», и «не вводи лишних сущностей», и даже «висящее на стене ружье должно выстрелить». Все это — об одном и том же: всегда старайтесь пользоваться только тем, что уже введено в вашу композицию, экономьте, одерги­вайте себя и никогда не старайтесь добавить украшений по принципу «чтобы повеселее смотрелось». Коротко говоря, "если можешь не писать — не пиши».

Принцип этот удивителен тем, что необычайно плодотворен — несмотря на то, что формулировка его абсолютно

отицательна (т. е. говорит лишь о том, чего делать не надо).

Я хорошо понимаю, что подчас воздержание тяжелее любой работы — да и просто обидно запрещать себе делать то, что ты, как тебе кажется, умеешь делать не хуже других. Но факт остается фактом: только научившись видеть — и создавать — красоту простоты и одинаковости, можно позволить себе разнообразие и «поэтические вольности».

Таким образом, важнее всего этот принцип именно для начинающих дизайнеров — хотя, увы, как раз они чаще всего против него и грешат. Вот еще две подходящих к случаю сентенции, за резкость которых я заранее прошу прощения, но привести которые все же хочу: «не зная

150

языка, лучше помалкивать» или даже «молчи — за умного

сойдешь».