Давайте теперь разберемся,  как ведет себя при контрастировании каждый из визуальных аспектов в отдельности. Большая часть нужных для этого сведений уже приводилась в разделах, посвященных самим этим аспектам, — даже если там не говорилось о контрасте как таковом, знание свойств и привычек цвета, шрифта, тексту­ры и т. д. позволит вам без труда догадаться о наилучших

164

способах контрастировать этих материалов. Здесь (как и при поаспектном анализе принципа единства на стр. 154) я буду поэтому сколь возможно краток.

Форма

 Пожалуй, для эффективного контраста это самая неблагодарная материя. Разница между фигурами, по­строенными из прямых линий, и фигурами из кривых или дуг окружностей (стр. 9?) слишком велика и яв­но выходит за рамки связующего противопоставления. Вариации же формы в пределах одного из этих двух клас­сов, наоборот, чаще всего раздражают как отступление от полной идентичности (вспомним уже приводившийся пример с прямоугольниками с закругленными углами, стр. 99). Выгоднее, таким образом, оставить за формой роль оплота единства, связующего звена между членами контрастирующих пар.

Некоторое исключение составляют аморфные и при этом размытые, нечеткие объекты, — которые, вводя одно­временно и новую форму, и новую (фотографическую) текстуру, образуют с плоскоцветными четкими и пря­молинейными фигурами многомерный и потому вполне приемлемый контраст.

Размер

 Как мы только что видели, контраст в этом аспек­те лучше всего воспринимается, когда разница размеров не слишком велика и не слишком мала. Разумеется, понятия «большого» и «малого» в каждом случае свои, определяемые масштабом композиции и составляющих ее частей.

Расстояние

  Этот аспект чаще выступает не как но­ситель контраста, а как дополнительное осложняющее обстоятельство в контрастных отношениях. А именно, увеличение расстояния (не физического, а воспринимае­мого, зависящего от контекста, стр. 79) между объектами затрудняет их «перекличку» и требует поэтому умноже­ния аспектов сходства и ослабления контрастирующих черт. Близкое же расположение усиливает связь и субъ­ективный контраст между элементами (на рис. 42, а контраст кажется таким кричащим отчасти и из-за тесного соседства квадратов), что может потребовать ли­бо «размывания» контраста добавлением новых аспектов противопоставления, либо, наоборот, отказа от контраста в пользу полной идентичности объектов.

Расположение

    Выравнивание объектов (стр. 86) есть проявление единства, а не контраста. Контраст

165

в размещении можно получить, установив либо иерар­хические отношения вложенности одного в другое, либо противолежание по диагонали, т. е. без горизонтального и вертикального выравнивания (хотя в последнем слу­чае придется постараться, чтобы пространственная связь между элементами все же чувствовалась).

Цвет

 Принципы подбора и контрастирования цветов рас­сматриваются на стр. 110; здесь я лишь замечу, что замкнутость цветовой вселенной не позволяет достичь такой степени контраста, переходящего в разобщен­ность, которая возможна, скажем, для размеров. Цвета могут сочетаться хорошо или плохо, но два цвета ни­когда не будут казаться абсолютно чужими друг другу. В мире цвета единство гораздо чаще нарушается не превышением степени контраста, а цветовой пестротой, т. е. использованием неоправданно большого количества цветов.

Текстура

 Здесь я могу лишь на новый лад повторить свою анафему материальным текстурам (стр. 120), из кото­рых практически невозможно составить разумно кон­трастирующее сочетание (разве что воспользовавшись вариациями одной и той же текстуры, отличающимися, например, по плотности элементов поверхности). Почти идеальную — и едва ли не единственно возможную — контрастирующую пару образуют плоский цвет и фото­графические текстуры (стр. 119).

Шрифт

 Подбор гармонирующих (что прежде всего озна­чает — контрастирующих) друг с другом шрифтов мы подробно обсуждали на стр. 133. Нельзя не отметить, однако, что черты различия и сходства даже в самой тщательно подобранной паре шрифтов гораздо более случайны и нескоординированы, чем это позволительно для осмысленной контрастной связи. Поэтому вполне вероятно, что при внимательном рассмотрении неизбеж­ное «остаточное» сходство любых двух шрифтов будет раздражать, а различия между ними обнаружат свою с трудом терпимую непараллельность (вспомните — «пусть в разные стороны, но вдоль одной прямой»). Я, конечно, несколько сгущаю краски, — но ведь, в конце концов, шрифт по сути своей есть форма, а форма, как я только что говорил, не слишком благодарный материал для контраста.

166

Вот почему вполне логичное стремление поддержать контраст шрифтов другими аспектами — кеглем, на­сыщенностью, цветом — предстает в новом свете: эти новые аспекты не поддерживают, а скорее затушевывают контраст собственно очертаний букв, отвлекают зрителя от возмутительной шрифтовой неодинаковости. Без этих ухищрений, вставка «чужим» шрифтом прямо посереди­не абзаца безотчетно раздражает, даже если (и особенно если!) шрифты выравнены по насыщенности и кеглю.

Даже в отчетливо разных позициях с разным оформ­лением — скажем, в заголовках и основном тексте — разные шрифты не конфликтуют только тогда, когда каждый из них употреблен в этой роли не эпизодически и, следовательно, может опереться на свою, незави­симую от шрифта-соперника традицию использования. В логотипах и других небольших композициях, где такой традиции установить невозможно за недостатком ме­ста, различных шрифтов следует всеми силами избегать. Если вам позарез нужно по-разному написать два слова в логотипе, пользуйтесь начертаниями одного шрифта и помните, что самая естественная вариация начертания есть изменение насыщенности рубленых (стр. 136).

Динамика

Многообразные проявления движения в ком­позиции на первый взгляд кажутся прямой противополож­ностью единству и балансу, началом разрушительным или, во всяком случае, расшатывающим. До известной степени это так. Но с другой стороны, лишенная какой бы то ни было динамики вещь покажется скучной и безжизнен­ной.

Собственно говоря, любой контраст и любая асимметрия вообще сразу же вносят в композицию динамику — если под динамикой мы понимаем не только действительные или кажущиеся движения каких-то объектов, но и дина­мику восприятия, движение глаз и сознания зрителя по визуальным и информационным магистралям страницы. Всякое противопоставление двух элементов имеет своим результатом то, что один из них «подталкивает» глаз чита­теля в направлении другого, и чем активнее эти элементы

167

участвуют в композиции и чем выраженнее связь между ними, тем дольше, будь то сознательно или бессознатель­но, наш взгляд задерживается на соединяющей их линии, иногда даже прослеживая связь по нескольку раз в обоих направлениях.

Хотя законченная композиция не изменяется во времени физическом, она живет сложной жизнью, постепенно про­является и развивается в психологическом времени воспри­нимающего. Дизайнер, конечно, не может гарантировать, что взгляды всех, кто будет смотреть на его творение, прой­дут по одной и той же траектории, задерживаясь на строго определенное время в строго определенных точках. Но он, во всяком случае, должен учитывать динамику восприятия, должен уметь смотреть на свою работу глазами зрителя — не как на застывшее и неизменное целое, а как на развертыва­ющийся фильм, пусть и длящийся буквально доли секунды, но имеющий свой сюжет, героев и развязку.

Любая страница пронизана множеством движений — явных и неявных, мощных и слабых, помогающих восприятию и мешающих ему. Какие-то из них определяются просто направлением чтения текстовых строк, другие — логикой контрастных и балансных связей, третьи — выравниваниями форм или перекличкой цветов. Дизайнеру полезно соста­влять для каждой из своих работ «карту течений» наподобие той, что показана на рис. 44: превалирующие направления на этой карте, места сгущения и разрежения сетки линий, выраженные узловые точки покажут вам, насколько логично подается информация и что нужно изменить в композиции, чтобы сделать ее восприятие более комфортным.

Динамика явная

Простейший способ добавить в композицию не­много динамичности — воспользоваться изображением какого-то реального объекта, которому свойственно дви­жение: автомобиля, бегущего человека, летящего мяча. Разумеется, этот натурализм не должен идти вразрез с сю­жетом и стилем вашей работы, а его динамика должна быть поддержана строем соседних элементов. В чем может заключаться эта поддержка?

Прежде всего, для любого движения необходимо свободное место, поэтому активно движущийся элемент может потре­бовать перетасовки соседних объектов с тем, чтобы движе­ние не упиралось «лбом в стену», а имело достаточно места для развития. Если позади движущегося объекта свободного

168

пространства больше, чем впереди, его движение кажется замедляющимся, подходящим к концу; в обратном случае - ускоряющимся, только что начавшимся. Если же места до­статочно с обеих сторон, движение наиболее активно — его «психологическая скорость» максимальна.

Любое движение вводит вектор направления — т. е. новую линию, которая обязательно должна быть скоординирована с другими линиями композиции. Поскольку для сложных негеометрических изображений (вроде фотографии бегуще­го человека) точное направление движения указать трудно, линию эту приходится в большинстве случаев подчерки­вать параллельно расположенными линейными элементами. С другой стороны, нерезкость направления движения дает возможность использовать динамичные элементы для до­статочно естественного ввода в композицию диагонального мотива, не конфликтующего с превалирующими горизонта­лями и вертикалями.

ярко динамичная фигура спортсмена в прыжке задает наклонное направление, поддержанное и зафиксированное наклонной линией горизонта земного шара (то есть все-таки дугой, хотя и большого радиуса, — вспомните, что я писал на стр. 94 о нежелательности наклонных прямых). Наклон­ность эта поставлена в резкий контраст с горизонтальностью заголовка «the technology» и логотипа «Kasparov vs. Deep Blue», буквально зажавших атлета в тиски и дополнительно усиленных текстурой из горизонтальных полос, наложенной на фотографию.