Так
же как простая гауссовская размывка обнаруживает свое внутреннее родство с
фотографией как классом текстур (стр. 119), размывка со смазыванием (англ.
motionblur) великолепно
имитирует фотографии движущихся объектов. Этот эффект можно наводить не только
на фотографические изображения, но и, что особенно ценно, на более абстрактные
объекты, в обычном состоянии почти никакой динамики не имеющие, — текстовые
заголовки, простые геометрические фигуры.
В
репертуаре графических искажений, вообще весьма популярных в современном
дизайне (стр. 295), этот прием, пожалуй, не уступит по распространенности даже
обычной, статической размывке. Причины понятны: смазывание не только вводит
фотографическую текстуру, хорошо контрастирующую с плоским цветом, но и
противопоставляет яркую
динамику движения (введенную
притом достаточно ненавязчиво, без «соцреализма» иллюстративно-динамичных
фотографий) статичным объектам, реализуя тем самым многоаспектные и потому
особенно прочные контрастные связи
Конечно, раздел этот был бы
неполным без упоминания о самом что ни на есть буквальном воплощении динамики —
анимации.
Настоящее «фотографическое» видео в Интернете еще не вышло
из разряда экзотики, но несложная, по преимуществу плоскоцветная мультипликация
(пользующаяся форматом GIF, стр. 253) популярна
необычайно. Особенно часто анимация (как и остальные виды «явной динамики»)
используется в рекламном дизайне. Чтобы быть эффективной, реклама должна
гораздо жестче и неуклоннее, чем любой другой носитель информации, вести
читателя от привлекающего внимание вводного элемента, через мотивацию
действия, которое он должен совершить, к финальному призыву — номеру телефона в
рекламе бумажной или надписи «clickhere»
на баннере (подробнее о дизайне рекламных материалов мы будем говорить Очевидно, что анимация просто незаменима на каждом из этапов этого
нелегкого пути: естественный отбор приучил глаз человека обращать мгновенное,
инстинктивное внимание на любой движущийся объект (прежде всего, конечно,
потому, что он может таить в себе опасность).
В
то же время динамика восприятия анимации далеко не всегда совпадает с динамикой
самих движущихся объектов. Простые и не слишком продолжительные движения
зритель может проследить полностью. Но чтобы удерживать
его
внимание достаточно долго, мало монотонного движения — необходимо развитие,
превращение, развертывание
действия.
Ограничения
на объем файлов веб-страницы делают «широкоэкранную» анимацию дорогим
удовольствием, так что в большинстве случаев этот прием служит лишь вспомогательным
средством пунктуации восприятия. Фрагменты анимации на обычных страницах
(всевозможные мигающие стрелки, иконки и т. п.) лишь помогают расставить акценты,
притягивают взгляд к определенным ключевым точкам композиции. Опыт
мультимедийных приложений (достаточно близкого аналога веб-страниц, но без
большинства их ограничений) показывает, что слишком активная анимация,
170
выходящая
за рамки иллюстративности и нюансной разметки, информационному дизайну
противопоказана.
Есть
одно проявление динамического начала, которого в веб-дизайне не удается
избежать никому, — это постепенная загрузка страницы из сети и поочередная
прорисовка относящихся к ней изображений. Работая с файлами на своем
компьютере, автор страницы не испытывает никаких задержек при ее загрузке в
броузер, поэтому первая же проверка только что созданной страницы через
сравнительно медленную линию связи, бывает, открывает ему его творение с
неожиданной стороны. Умелый дизайнер, впрочем, сможет удержать внимание зрителя
и в течение томительных секунд загрузки. Например, если разрезать большое по
размерам изображение на несколько вертикальных или горизонтальных полос,
подчеркнуто нескоординированных с содержанием картинки, то, хотя никакого
выигрыша по времени это не даст, следить за загрузкой будет намного интереснее.
Разумеется,
далеко не всегда в вашу композицию можно будет с выгодой вписать фотографию
или рисунок, олицетворяющие движение. Намного чаще, чем явная, встречается
динамика неявная, подразумеваемая — не столь ярко выраженная, но гораздо
более важная для построения эффективно воспринимаемых композиций.
Так
же как «натурально динамичная» графика вводит подразумеваемую линию своего
движения, любая видимая линия композиции вводит подразумеваемую динамику. Сила,
с которой линия увлекает взгляд, зависит от общей ее активности в композиции, а
еще больше — от того, как оформлены ее концы. Если они не упираются в другие
элементы, а подвешены в воздухе, так что движущийся вдоль линии взгляд может не
бояться «расшибить себе лоб» о преграду, движение ускоряется (рис. 45, а, б).
Если
у линии свободен только один конец, а второй привязан к какому-то статичному,
устойчивому объекту (будь то текстовая надпись, прямоугольник или что-то другое),
возникшая асимметрия концов еще сильнее разгоняет восприятие. Отталкиваясь от
«глухого» конца, взгляд наш разбегается и, как электрический заряд с острия,
стекает с линии в бесконечность (рис. 45, в). Сделать этот полет еще
более неудержимым можно, поставив у свободного конца линии небольшой, не
мешающий «съезжанию» динамичный объект — треугольник, наконечник стрелы (рис.
45, г).
Именно
присущая прямой линии динамичность — одна из причин популярности соединительных
линий, о которых мы говорили на стр. 93. Как правило, линии эти стартуют у небольших
статических текстовых надписей, а приземляются
внутри сравнительно
больших графических элементов, создаваятемсамымнужнуюдлядинамикиасимметрию и «подвешенность в воздухе»одного изконцов.Чтобы усилить эффект,
соединяющие линии иногда используют засечки, кружки или прямоугольники на
стартовом конце и наконечники или треугольники на финише. Почти все сказанное
здесь о линиях справедливо и для любого ряда повторяющихся объектов.
Всякое повторение вводит явную илинеявную линию расположения своих элементов; но в отличие от обычной
линии, ряд может добавить к мотиву движения мотив развития, изменения своих
элементов. Эта тема развития может служить дополнительным двигателем внимания:
не всякий станет прослеживать взглядом ряд совершенно одинаковых элементов, но
если в ряду заметнопостепенноеизменение,мгновеннопоявляется желание
заглянуть в конец — «чем же все это кончится?»
В
отсутствие какой-либо асимметрии или развития движение выражено очень слабо.
Тем не менее и в этом случае одни направления движения более естественны, чем
другие: натренированные чтением, глаза наши скользят по горизонталям слева
направо, а по вертикалям — сверху вниз. Если нет выражение динамических
элементов, любая мелочь, которая помогает этому движению, усиливает подсознательное
удовлетворение от композиции, а все, что ему мешает, безотчетно раздражает.
Вот
почему асимметричное оформление страниц с более широким левымполем,столь частоена веб-сайтах (на
этих широких полях обычно располагаются инструменты навигации, стр. 205), более
естественно и эргономично, чем если бы утяжеленной была правая сторона. Левое
поле (так же как «глухой» конец линии) служит при этом местом разгона,
естественным началом движения по строкам основного текста — правый конец
которых подвешен в воздухе и потому дополнительно стягивает взгляд. Другой
пример: стандартное размещение заголовка над текстом помогает естественному
«падению» взгляда от визуально насыщенного верха к информационно насыщенному
низу.
как
и тема, которой он посвящен, - невелик по объему,
но
необычайно важен. Тщательная нюансировка - главное
172
отличие
работы профессионала от упражнений любителя, пусть даже любителя талантливого.
Слово
«нюанс» означает «едва заметный оттенок, тонкое различие». Нюансировка не
вводит никаких новых принципов или материалов; вы будете пользоваться при этом
теми же самыми формой, цветом, шрифтом и ставить их в те же самые отношения
поддержки, баланса, контраста. Разница лишь в том, что нюансные связи между
элементами гораздо слабее, чем отношения основные, формообразующие. Нюансы
можно сравнить с внешней отделкой здания, к которой переходят, когда уже готов
фундамент и возведены стены; однако, в отличие от архитектуры, в дизайне первой
обычно бросается в глаза именно основа композиции, а нюансную отделку бывает
иногда непросто даже увидеть.
Зачем
же нужны мелочи, которые не всякий и заметит? Зачем тратить время на
утомительную подгонку, полировку и наведение глянца (а на нюансировку иногда
уходит едва ли не половина времени всего проекта), если основная идея
композиции уже найдена и если она вполне удовлетворяет всем предъявляемым
требованиям?
Ответ
прост: потому что, хотя каждый из нюансов может быть почти незаметен, их общий эффект
необычайно силен. Лишенная нюансов композиция может показаться интересной
только на первый взгляд; при более внимательном рассмотрении очарование быстро
сходит на нет, сменяясь раздражением от острых углов, заусенцев, неплотной
подгонки частей и общей неряшливости. Дело здесь не в недостатке таланта —
дизайнер может винить себя лишь в том, что он поленился потратить достаточное время на
окончательную отделку своего творения.
И
наоборот — композиция, тщательно и с любовью отделанная нюансами, становится
тем интереснее, чем дольше на нее смотришь. Обнаруживая следы разумной жизни на
все новых уровнях погружения, отыскивая и прочитывая все новые послания,
запрятанные хитроумным дизайнером в укромных местах, мы получаем настоящее
интеллектуальное удовольствие. Большинство этих открытий происходит
подсознательно — мы не отдаем себе отчета в том, какие сложные измерения,
сравнения и подсчеты проводит наш мозг, рассматривая нравящуюся нам вещь, и
потому не всегда можем понять, почему онанам нравится.
173
Удивительное
свойство человеческого подсознания — то, что оно никогда не устает: чем больше
ему задают такой работы и чем чаще она дает результаты (т. е. чем чаще подтверждаются
наши догадки), тем эффективнее стимуляция и тем выше наша подсознательная, а за
ней и сознательная оценка вещи. Эволюция создала мозг прежде всего для того,
чтобы отыскивать следы порядка в окружающем хаосе, — и когда, хорошо
потрудившись, сознанию удается обнаружить особенно неочевидные нюансы,
удовлетворение от этой естественной и приносящей результаты работы
перевешивает все остальные чувства.
Как
создание, так и восприятие нюансов требуют времени и особенного, неравнодушного
отношения к вещи и у ее создателя, и у зрителя. Именно поэтому сравнительно
беден нюансами рекламный дизайн, ориентированный на беглое одномоментноевосприятие.С другой стороны,одна из граней
профессионализма в дизайне — это именно быстрота и автоматизм нюансировки:
опытный дизайнер расставляет нюансыпочтитакжебессознательно,какзрительих воспринимает. Путь к этому автоматизму проходит через тренировкунавыковсознательнойнюансировкивсвоих работах, а еще раньше — через привычку к сознательному анализу
нюансов в работах чужих.
Возможно,
поначалу вам трудно будет даже понять смысл столь тщательной отделки — ведь, в
отличие от контуров и поверхностей реальных предметов, линии в вашей экранной
композиции не станут от этого глаже, а цвета чище. Дизайн на компьютере имеет
один неприятный побочный эффект: все прямые, окружности и прямоугольники на
экране сразу же имеют идеально строгую математическую форму, а вспомогательные
построения, если они и есть, стираются одним щелчком мыши. В результате у
неопытного дизайнера может вскоре появиться ложное ощущение, что вещь готова и
дальнейшей отделки не требуется. В таких случаях полезно бывает установить для
себя нижний временной предел сдачи работы — «не раньше будущего четверга», к примеру,
— и заставлять себя каждый день проводить хотя бы по несколько минут, медитируя
над композицией и подвергая сомнению все, чего не касалась еще ваша рука.
Давайте посмотрим, какие виды нюансов чаше всего применяются в разных
визуальных аспектах дизайна.
Пожалуй, самый распространенный
вид нюансов — нюансные выравнивания (см. также стр. 86). Незаметная на
первый взгляд координация по горизонтали или вертикали второстепенных и/или
достаточно далеко разнесенных объектов — один из лучших способов внести в
композицию одушевленность, создать второй, не сразу очевидный план восприятия.
Значительно реже применяется противоположный
174
прием:
когда глаз ожидает выравнивания двух объектов, небольшое (но все же явственно
заметное) смещение одного из них вводит асимметрию, контраст, диссонанс.
Особый
вид нюансировки размеров и размещения применяется для компенсирования
всевозможных оптических иллюзий (стр. 79).
Если не считать фотографий,
материальных текстур и всевозможных искажений, вводящих сложные цветовые
сочетания и переходы, плоскоцветный дизайн почти не требует нюансировки по
этому аспекту. Исключение составляют, опять-таки, компенсирующие нюансы, такие
как увеличение контрастности цвета у маленьких объектов (стр. 109). В то же
время восприятие цвета у человека «плавает» значительно сильнее, чем
восприятие других свойств объектов, что делает возможным такие нюансы, как,
например, постепенное и незначительное затемнение всех объектов одного цвета по
мере движения по странице сверху вниз (чтобы оставаться нюансом, этот эффект
должен применяться только к небольшим по размеру объектам, расположенным
достаточно далеко друг от друга).
Чем крупнее кегль надписи и
чем более важную роль она играет на странице, тем более вероятно, что ей
потребуется основательная нюансировка. Два самых распространенных вида такой
нюансировки — трекинг и кернинг (стр. 141). В логотипах и других особо
ответственных надписях иногда приходится вручную перерисовывать некоторые буквы
или их части, не укладывающиеся в общий стиль (см. историю переделки буквы Q в
логотипе Quiotix, стр. 317).