В конце XVIII века появился новый тип шрифтов, который сразу же завоевал широкое признание

и безраздельно господствовал в печатной продукции всего XIX века, — шрифты новой антиквы (в английской лите­ратуре пользуются термином modern typefaces, хотя шрифты эти не имеют ничего общего с тем, что называют стилем «модерн» по-русски). Для шрифтов этой группы (приме­ры — гарнитуры Бодони, Обыкновенная новая) характерен прежде всего высокий контраст между толщиной верти­кальных и горизонтальных штрихов и тонкие и длинные засечки, соединяющиеся с основным штрихом без закруг­лений; общий очерк букв — определенно сухой, вычурный, нарочитый (рис. 32).

На первый взгляд может показаться странным, что именно эти, сравнительно недавно появившиеся (и так и остав­шиеся «новыми» в типографской терминологии) шриф­ты кажутся нам теперь столь невыносимо старомодными. История шрифтового искусства богата подобными парадок­сами, и каждый волен осмыслять их по-своему. Для меня в этом нет никакого противоречия — «век девятнадцатый, железный», поверхностно сентиментальный и наивно мате­риалистический, во многих смыслах отстоит от нас гораздо дальше, чем эпоха Возрождения.

В начале того же XIX века появились и другие типы шрифтов, которые не получили тогда широкого распростра­нения, — рубленый шрифт, не имеющий засечек вообще (французское sans serif означает «без засечек»), а также многочисленные вариации на тему новой антиквы, раз­личающиеся соотношением толщин штрихов и засечек. Эти типы шрифтов применялись не для книжного набо­ра, а только для заголовков, рекламы, акциденции и т. п. В особенности непривычно на тогдашний вкус выглядел рубленый шрифт, за которым даже закрепилось название «гротесковый» (впрочем, рубленые шрифты прошлого века довольно сильно отличались от нынешних).

Кларендон

 В 1845 г. был разработан первый из шрифтов типа Кларендон, характеризующихся толстыми прямоуголь­ными засечками, соединяющимися с основным штрихом с помощью небольших закруглений, и небольшим контрас­том толщин штрихов. Унаследовав у новой антиквы общие пропорции и принципы построения букв, но избавившись от самых неприятных ее крайностей — высокого контра­ста и угловатости, — шрифты типа Кларендон выглядят строго, основательно, но при этом достаточно современно.

131

Самые известные шрифты этого типа — гарнитуры Школь­ная (рис. 33), Академическая, Bookman.

Новые рубленые

 Однако настоящая революция в шрифтовом искусстве произошла только в первой поло­вине XX века. В конце 20-х годов в Германии под влиянием футуризма, конструктивизма и других новомодных течений разрабатываются принципиально новые, подчеркнуто упро­щенные и геометризованные рубленые шрифты. Создатели этого нового стиля руководствовались возведенным в прин­цип утилитаризмом, последовательным отказом от любых не несущих практической нагрузки «украшений» (самый известный пример — шрифт Футура, появившийся в 1928 г., рис. 34).

На практике следование этой идеологии привело, как это ни парадоксально, не к новой свободе самовыражения, а к диктату общего принципа над частной целесообраз­ностью. Каждая буква Футуры изо всех сил стремится к некоему геометрическому идеалу, лишь скрепя сердце де­лая уступки традиционным формам с тем, чтобы обеспечить минимум узнаваемости. Такому шрифту нельзя отказать в единстве и определенном своеобразии, хотя он весьма утомителен в больших объемах и вряд ли способен вызвать у читателя по-настоящему теплые чувства. На современный взгляд «новым рубленым» определенно не хватает мягкости, человечности, гуманизма.

Появление футуроподобных шрифтов было, однако, замет­ным событием в свое время — на фоне господства шрифтов с засечками (прежде всего новой антиквы) они производили сильное впечатление. Во многом благодаря им рубленый шрифт стал употребляться гораздо шире, чем раньше, а некоторые энтузиасты даже предсказывали шрифтам с за­сечками скорое забвение. Этого, конечно, не произошло — рубленый шрифт, будь то Футура или какой-то из ее менее идеологизированных наследников, все же не слишком удо­бен для чтения больших объемов текста. Однако во многих других областях дизайна без рубленых шрифтов уже не обойтись — и они по праву воспринимаются как один из символов завершающегося века.

Маятник гуманизма

 Очевидно, ключевым параме­тром эволюции как рубленых шрифтов, так и шрифтов с засечками является уровень гуманизации. Этим терми­ном удобно обозначить ту меру свободы, гибкости и да­же небрежности форм, то стремление к удобочитаемости

и приоритет графического самовыражения каждой буквы над общими принципами построения шрифта, — короче говоря, тот здоровый оппортунизм, который мы видим постепенно сходящим на нет по мере эволюции шриф­та от ранней гуманистической антиквы через переходные шрифты к новой антикве. Процесс постепенной дегумани­зации шрифта, достигший апогея в конце XIX — начале XX веков в таких на первый взгляд несхожих, но вну­тренне родственных явлениях, как вычурная новая антиква и формализованные футуристические рубленые, сменился в этом веке противоположным процессом постепенной гу­манизации, смягчения, отступления от жесткой идеологии построения шрифта.

Поскольку основную массу шрифтов с засечками сейчас составляют «возрожденные шрифты» (англ. revivals) и все­возможные вариации на темы шрифтов прошлых эпох, в этом жанре тенденция к «регуманизации» проявилась не в каких-либо новациях, а в постепенном отступлении массового вкуса от новой антиквы обратно к истокам шрифтовой истории — через переходные шрифты, пик популярности которых пришелся на 30-е годы (именно тогда был воссоздан по образцам английских типографов XVIII века шрифт Times Roman), к классической гума­нистической антикве, привлекшей пристальное внимание художников-шрифтовиков и дизайнеров во второй половине века (кстати, в СССР массовое шрифтовое возрождение так­же пришлось на оттепель 50—60-х годов, когда было создано или осовременено едва ли не большинство использующих­ся ныне кириллических гарнитур). Классическая антиква остается фаворитом моды и сейчас, хотя в целом для со­временного дизайна характерен не имеющий исторических прецедентов шрифтовой плюрализм.

Более содержательная часть шрифтовой истории XX века пришлась на рубленые шрифты. Громко заявив о себе в 20-е годы крайне дегуманизированными конструктивист­скими образцами, рубленые шрифты не избежали общего стремления к смягчению и «очеловечиванию». Футуре так и не удалось стать рубленым шрифтом «на все случаи жизни»; вместо нее эту вакансию занял созданный в 1957 г., более традиционный и значительно менее геометризован­ный шрифт Гельветика (он же Arial), который по своей нейтральности, прозрачности для восприятия уместно срав­нить с переходной антиквой.

133

На Гельветике постепенная гуманизация рубленых, однако, не закончилась. Как важный этап этого процесса интересен шрифт Frutiger (он же Freeset), созданный в 1976 г. На первый взгляд мало чем отличаясь от Гельветики, при внимательном рассмотрении Frutiger обнаруживает немало «антигеометрических» черт — таких как неравная толщина штрихов (особенно в жирных начертаниях), неперпендику­лярные срезы, едва заметные отгибы штрихов (например, низ вертикального штриха в букве «d»). Все эти особенно­сти позволяют сгладить слишком острые углы традиционно геометрического рубленого дизайна, сделать шрифт более легким для чтения, более свободным и менее идеологизи­рованным.

С наибольшей полнотой тенденции гуманизации прояви­лись в шрифте Мета, созданном в 1984 г. (что любопытно, тоже в Германии) и ныне необычайно популярном во всех сферах дизайна, не исключая и веб-дизайн (примеры 6, 19). Последовательный отказ от дуг окружности и замена их на линии переменной кривизны, суженные по сравнению с другими рублеными шрифтами буквы относительно посто­янной ширины, закругленные углы и характерные отгибы вертикальных штрихов — все эти черты придают шриф­ту необычайно мягкий, ненавязчивый, почти женственный характер (рис. 35). В каком-то смысле Мета — удачный пример гибрида традиционных форм рубленых шрифтов с некоторыми чертами шрифтов с засечками (в частности, отгибы концов штрихов играют ту же роль, что и засечки, улучшая распознаваемость букв).

Стоит отметить, что создатель шрифта Мета Эрик Шпикерманн ставил перед собой не эстетическую, а прежде всего практическую цель — раз­работать экономичный рубленый шрифт, удобный для чтения больших по объему текстов, набранных мелким кеглем. Однако в отличие от автора Футуры Яна Чихольда, Шпикерманн стремился не к абстрактно пони­маемому геометрическому лаконизму, а к графической выразительности каждой отдельной буквы и к общей комфортности чтения, поддающейся объективному измерению методиками психологов.

Интересно, что благодаря обшей тенденции к гуманизации шрифтового дизайна в последние годы неожиданно современно зазвучали «старые» ру­бленые, созданные в прошлом веке задолго до эпохи футуризма и потому выглядящие вполне гуманистически (характерный пример — шрифт Гер­мес, пример 12).