«Из всех отношений важнейшим для нас явля­ется контраст». Если единство и баланс суть условия sine qua поп, фундамент профессионального дизайна, то контраст — перводвигатель, животворящее начало, душа

160

композиции. Научившись видеть «контраст вокруг нас», вы быстро убедитесь, что именно контрастные отношения лежат в основе производимого впечатления у подавляющего большинства профессиональных работ.

Контраст — это продолжение единства дру­гими средствами

 Уходя от идентичности, мы обяза­тельно должны прийти к контрасту — среднего не дано. Разумеется, контраст при таком понимании не может быть только примитивным противопоставлением, лобовым столкновением «черного» и «белого». Как мы скоро увидим, контраст может иметь ступени, оттенки, градации; это не логическая переменная с двумя возможными значениями, а неисчерпаемый, многомерный континуум. Вместе с тем в любом случае существует как нижний предел, за кото­рым вступает в действие запрет на «почти одинаковость» (стр. 153), так и верхняя граница, после которой контраст перерождается в бессвязность и разнобой.

Дизайнер должен уметь варьировать уровень контраста с такой же легкостью, что и кегль шрифта или насыщен­ность цвета. Разумеется, степень контраста — величина субъективная, и тренированный глаз увидит сложнейшие контрастные отношения там, где непрофессионалу даже само слово «контраст» просто не придет в голову. Однако законы, связывающие общий уровень контраста со степе­нью противоположности в каждом из аспектов (по цвету, по размеру, по расположению и т. п.), вполне объективны и не слишком сложны. Как тяжи и распорки, отношения единства и контраста дополняют друг друга и позволяют создавать композиции, которые не разлетаются на куски и в то же время не оседают бесформенной грудой.

Одномерный  контраст

Ограничимся для начала одним визу­альным аспектом — скажем, размером — и посмотрим, как физически измеримая разница в величине объектов соотносится с психологически воспринимаемой степенью контраста между ними.

Если размеры двух квадратов отличаются незначительно (рис. 41, а), какого-либо осмысленного отношения между фигурами не возникает — расхождение производит скорее впечатление ошибки или неаккуратности. Конечно, кон­текст реальной композиции может до известной степени

161

сгладить это ощущение, поддержав каждый из размеров дру­гими размерами или расстояниями. Однако в большинстве случаев столь близких размеров нужно избегать, особен­но для элементов близко расположенных или связанных другими аспектами сходства.

Сделав большой квадрат больше, а маленький меньше (рис. 41, б), мы без труда избавимся от неприятного «дребезжания» слишком близких размеров и получим чи­стый контраст, максимально выраженный и даже, пожалуй, несколько нарочитый. Наконец, еще больше увеличив раз­ницу в размерах, мы увидим, как контраст снова ослабляется (рис. 41, в) — фигуры начинают терять связь между со­бой, и мы получаем не два контрастирующих квадрата, а, скорее, точку рядом с безразмерной плоскостью (или, во всяком случае, фигурой настолько большой, что ее форма не распознается с первого взгляда).

Контраст, таким образом, есть в первую очередь отношение связи, а не противопоставления, и с потерей общих черт между объектами исчезает и всякое подобие контраста. Важно поэтому отличать формообразующий контраст от простой разобщенности, случайного столкновения несвя­занных черт. Образно говоря, контрастирующие объекты должны смотреть пусть и в разные стороны, но вдоль одной прямой.

Многомерный контраст

Итак, мы видим, что при постеленном углублении различия между объектами по одному из аспектов можно найти некую промежуточную точку, в кото­рой степень субъективного контраста максимальна. Посмо­трим теперь, что происходит, когда несходство в одном из аспектов сопровождается различиями в других.

Для этого примера возьмем пару квадратов, окрашенных в максимально контрастирующие цвета — черный и белый (рис. 42, а). Как мы уже знаем (стр. 105), цвет сам по себе — величина многомерная, разложимая на ком­поненты тона, яркости и насыщенности, причем каждый из этих компонентов по-особому ведет себя при подборе и контрастировании цветов. Чтобы не усложнять пример, я принял за отправную точку контраст только по одно­му аспекту цвета — по яркости (насыщенность у черного и белого равна нулю, а компонент тона в этих цветах отсутствует).

На черно-белой странице книги контраст этих цветов вполне уместен и не разрывает связь между объектами так, как это делает контраст размеров на рис. 41, в. Тем не менее мы видим, что при равенстве всех остальных аспектов объектов (квадраты одинакового размера) контраст кажется очень резким, примитивным, «плоским». Подобная иллюстрация годится разве что на роль символа контраста и немыслима как часть реальной дизайнерской работы.

Попробуем сопроводить контраст цвета контрастом размера (рис. 42, б). Что произошло? Общий уровень контраста не повысился в два раза, как можно было бы ожидать; скорее наоборот, контраст стал объемнее, глубже и оттого в нашем восприятии — мягче и определенно слабее. Кон­траст в каждом из аспектов получает теперь оправдание в контрасте другого, и в целом связь между элементами упрочивается.

Сделаем еще один шаг в том же направлении: добавим к контрасту цвета и размера контраст размещения. До сих пор один квадрат стоял слева, а другой справа, — что, конечно, тоже можно счесть «контрастом» (хотя общую горизонталь, по которой выровнены объекты, правильнее всего считать еще одним аспектом их идентичности). По-настоящему мы противопоставим расположение этих двух квадра­тов, поместив один внутрь другого (асимметрично, чтобы они не казались одним цельным объектом, — рис. 42, в).

Эту конфигурацию, пожалуй, уже никому не придет в го­лову назвать «типичным примером контраста»; не читая предыдущего, вы вряд ли вообще догадались бы, что речь на рис. 42, в идет именно о контрасте. Вместо этого мы имеем просто достаточно интересную комбинацию форм, которую уже вполне можно представить себе в роли, скажем, логоти­па (стр. 264) или беспредметного декоративного элемента на веб-странице. Выведя контраст за пределы линейного, одномерного противопоставления, мы получили сложную, прочную и в то же время не бросающуюся в глаза связь между элементами.

Однако расширять контраст до бесконечности, добавляя все новые и новые аспекты, все же нельзя. Когда у объектов не останется или почти не останется черт сходства, ис­чезнет и контраст — мы вновь получим пару ничем не связанных, разнородных и не обращающих друг на друга внимания объектов. Так, если заменить в нашем примере внутренний черный квадрат на круг (рис. 42, г), цельность

будет нарушена и впечатление законченности вещи исчезнет. Такая комбинация тоже может встретиться в работе дизайнера, но автору придется уже приложить значительные усилия, чтобы поддержать форму круга и квадрата, связать их с другими элементами и тем самым оправдать различия между ними.

Итак, степень как одномерного, так и многомерного кон­траста можно варьировать в широких пределах, ища опти­мальную величину, достаточно удаленную от крайностей полной разобщенности и «почти одинаковости» и обеспе­чивающую прочную связь между членами контрастирующей пары. Разумеется, положение этого оптимума зависит от контекста — в отличие от примеров на этих страницах, контраст пары объектов в реальной композиции зависит, пусть и в разной степени, практически от всех входящих в нее элементов.

Одно из лучших упражнений для начинающего дизайне­ра - поаспектный анализ отношений контраста в профес­сиональных работах. Я приведу здесь лишь один пример.(как я уже писал на стр. 112, черный образует прочную контрастную связь практически с любым другим цветом) и текстуре (плоский цвет «Н» противопоставлен фотогра­фической, размытой текстуре «5», стр. 119). В то же время между этими объектами немало общих черт, делающих зву­чание контраста особенно выразительным, — шрифт, кегль, выравненное расположение.

На это отношение накладывается еще одна контрастирую­щая пара — надписи «HIGH» и «five», противопоставленные по цвету, шрифту и регистру букв (прописные/строчные) и смещенные друг относительно друга. Собственно говоря, у этих двух элементов черт сходства почти нет, и вместе они держатся только за счет прочной связи «родительской» пары «Н» и «5».